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| Interview mit Klaus Schulze |  |
F: Klaus, es ist ungefähr 10 Jahre her, da haben wir uns über Musik unterhalten; und zwar war damals
der Mittelpunkt deiner Beschäftigung die Therapeutik, Musik-Therapeutik. Spielt das heute für dich noch
irgendwie eine Rolle?
KS: Eigentlich so in diesem direkten Sinn nicht mehr - damals war ich ja in Tegel (Zuchthaus) da, und
hab das speziell für die Gefangenen was gemacht. In der psychiatrischen Abteilung. Aber heute ist das
so, daß ich Briefe bekomme, daß man die Musik benutzt für diese Sachen. Irgendwo sitzt einer... und
in Amerika ein paar... aber so direkt aktiv kümmer ich mich selber nicht drum. Die nehmen die Platten
und benutzen sie dann dafür.
F: Im letzten Jahr, 1983, da feierte ja der Moog-Synthesizer seinen 15. Geburtstag. Ein Geburtstag der
von sehr vielen übersehen, übergangen worden ist, und obwohl er doch ganz schön wichtig war. In der
selben Zeit, also 1968, da wurden auch die wichtigsten Gruppen für diese deutsche elektronische Musik
gegründet. Also TANGERINE DREAM, ASHRA... [Anm.: Ashra war ein paar Jahre später] Was war damals
die Initialzündung, welches war der ausschlaggebende Punkt, daß also plötzlich jetzt 1967/68/69
mehrere Gruppen mit elektronischen Klängen auf die Szene kamen?
KS: Ich glaube, es war einfach bedingt eine Befreiung von der ganzen Musik die vorher passiert ist. Wir
durften ja eigentlich nur nachspielen, was die Engländer und Amis gemacht haben. Dazu kam auch
dieser ganze Improvisationscharakter, was früher GRATEFUL DEAD oder JEFFERSON AIRPLANE gemacht haben
auf der Bühne... das stundenlange Durchspielen. Auf Free-Jazz standen wir nicht so drauf, und wir
haben einfach eine neue Umsetzungsmöglichkeit gefunden. Erst mal haben wir sie gesucht. Wir haben
nicht gleich mit einem Synthi angefangen. Wir hatten Effektgeräte dazwischengeschaltet, mehr recht
als billig, oder mehr billig als recht ... dann so 1970/71 kamen wir zu den ersten richtigen sogenannten
Synthesizern. Das war der EMS damals, mit den Nadeln, das Patch-Ding. Teilweise fingen ja auch
andere Leute wie z.B. AMON DÜÜL an, andere Sachen zu machen, eigenständigere Sachen. Und wir
wollten auch eigene Sachen machen. Wir wollten nicht verglichen werden mit Leuten, mit denen wir
geistig kaum was zu tun hatten. Natürlich haben wir damals die Rolling Stones nachgespielt vom Feeling
her, aber wir waren doch keine Rock 'n' Roll Band. Ich glaube, die eigene Reaktion darauf ist, einfach
zu sagen: pass auf, jetzt muß was eigenständiges passieren, wo man sich nicht nur als Musiker
sondern auch als eigenständiger Komponist verwirklichen konnte. Und das ist komischerweise alles in
Berlin passiert, zu der Zeit.
F: Wie war es denn damals mit dem "Selbstverständnis" von euch. Damals waren die Musiker ja vor
allem Musiker, die diese Musik machten, die damit sofort mit Drogen in Zusammenhang gebracht
wurden.
KS: Zum Teil stimmte es ja auch, denn Drogenexperimente haben alle gemacht damals, sicher.
Deshalb hatte ich auch diese West-Coast-Gruppen erwähnt. Weniger von der Art der Musik oder von
der Instrumentierung der Musik - aber vom Feeling her haben wir uns so gefühlt. Voll Hippies, dann auch
noch mit eigenständiger Musik, die wir damals also wirklich über Stunden spielen konnten. Natürlich
haben wir alle unsere Joints und Trips damals genommen. Aber ich glaube kaum, daß einer aus dieser
Zeit die noch nimmt, weil es irgendwo uninteressant geworden ist. Wir haben es ja früh genug hinter uns
gelassen. Aber es war - um auf die ursprüngliche Frage zurückzukommen - irrsinnig schwer am Anfang.
Ich weiß noch, wie ich mit meiner Irrlicht rumlief... ich weiß nicht ob das bei diesem Sender oder
in einem anderen war, jedenfalls sagte man mir, "legen Sie doch mal auf", nunja, ein dröhnender Ton
und dann kam noch ein kleiner anderer Ton dazu, da schauten sich die beiden Tonherren schon an,
dann schauen sie auf den Plattenspieler ob die Nadel nicht hakt und dann sagten sie "hören Sie mal, ist
das richtig so?" Ich sage "ja, ja ist schon richtig". "Ja, aber es passiert doch nichts, kann man es nicht
irgendwie... ist ein Stück weiter vielleicht... passiert da was?" "Nee, das bleibt eigentlich so. Es baut
sich jetzt langsam auf". "Ach ja, hm, ja. Na, dann wollen wir es mal gut sein lassen" und man beendete
schnell die Platte. Dann stellte man noch komische Fragen, und ich mußte dann raus. Es waren aber
draussen noch die Lautsprecher für das talk-back an, und ich hörte: "Ja, das sind doch vielleicht Idioten.
Die sind doch nicht ganz dicht. Was können die denn? Das ist doch garnichts mehr. Das hört sich an wie
eine Brummschleife...". Dementsprechend wurden wir auch von allen Leuten behandelt. Auch in der
Presse. Wenn sie uns überhaupt erwähnt haben, sagten sie: Na also, wissen sie, das ist ja nun völliger
Unsinn. Was soll denn das überhaupt? Vieles daran hat aber auch der R.-U. Kaiser gemacht mit seiner
Promotion. Das hat zumindest die Leute dahin gebracht, daß sie sich das mal angehört haben. Du hast
dann, Anfang der siebziger Jahre, so wie andere auch, einen Trend vorweg genommen, der Anfang der
80er Jahre dann eingesetzt hat. Und zwar das Zurück in die eigenen vier Wände, das Home-Taping, das
Zuhause alleine basteln, das Verwirklichen von eigenen Ideen. Wo es eben nicht mehr um technische
Fähigkeiten sondern um die Durchsetzung einer eigenen Idee geht, und Michael Hoenig hat sich damals
selbstständig gemacht, auch Peter Baumann ...
F: Du bist mit deinem ersten Projekt, mit Irrlicht, das war ja wohl deine vierte Platte, nach den
beiden Ashra und der T.D.-Platte [Anm.: Eins der Ash Ra Tempel-Alben entstand später]... blah blah
... Also Irrlicht. Die hat, glaub' ich, dem Orchester auch nicht gerade große Freude bereitet?...
KS: Nee, bestimmt nicht. Vor allem, wenn du überlegst, wie ich das aufgenommen habe. Ich hatte mein
altes Telefunken-Tonband [Anm.: Viertelspur-Heimgerät], und dann hatte ich ein 'Echo-Mini' und ein
Cassettenrecorder-Mikrophon von diesen alten 'Philips'. Jetzt ging das nicht direkt ins Tonband. Also
habe ich das Echo-Gerät als Vorverstärker benutzt und dann mit dem einen Mikrophon das ganze
Orchester aufgenommen. Ich gebe zu, damals habe ich eine Not zur Tugend gemacht, denn das
Orchester klang natürlich wie Blech. Also, das mußte ich verfremden, das konnte ich so nicht lassen.
Das Orchester war natürlich aus dem Radio was besseres gewohnt und fand meine Aufnahmeklang
grausig. Sie sagten "wenn es doch irgendwie geht, dann vermeiden Sie doch bitte die Angaben, wer da
mitgespielt hat. Es ist ja nicht so, daß wir das schlecht finden, aber wir haben eigentlich eine ganz
andere Arbeit und wir möchten damit nichts direkt zu tun haben". Ich war ja froh, daß sie es wenigstens
umsonst gemacht haben, und fand das auch ganz toll, und sagte zu, daß ich den Namen verschweige.
F: Ein Instrument, ich sag mal ganz bewußt "Instrument", denn inzwischen ist es ja fast eins geworden,
gab es damals noch nicht: den Sequenzer. Wann kamen die ersten analogen Sequenzer?
KS: Das war in dem grossen Moog-System drin. 1965 hat er, glaube ich, das erste Teil gebaut, und
Walter Carlos hat das erste kurzfristig benutzt. Aber in anderer Art. Bei ihm war es noch auf
"Song"-Charakter angelegt, er machte damit kurze Breaks... und Christoph (Franke) war eigentlich der
erste, auf Phädra, der den Sequenzer wirklich so eingesetzt hat wie er später überall eingesetzt worden
ist. Wir hatten vorher eine Monotonie durch die Klangflächen, und durch den Sequenzer haben wir eine
Art dynamische Monotonie erzeugt. Es bewegte sich was, aber es blieb auch relativ auf einem gleichen
Level. So konnte man also auch da wieder mit der Idee weiter...
F: Und wann hast du zum ersten mal mit einem Sequenzer gearbeitet?
KS: Das war glaube ich, auf der Timewind oder Picture Music, irgendwo da. Ich glaube, das erste
war Timewind, oder? Ja, bei der Picture Music und auch bei der Cyborg habe ich mit dem
Zufallsgenerator vom ARP gearbeitet. Und zwar hatte ich da einen stehenden Ton und habe mit dem
Zufallsgenerator nur die Filter verändert. Und es klang dann fast wie ein Sequenzer, denn durch die
verschiedenen Filtereinstellungen hatte man gedacht, der Ton ändert sich, aber im Grunde genommen
ist der Ton immer der gleiche geblieben. Aber den ersten richtigen Sequenzer habe ich auf der
Timewind benutzt.
F: Ein Satz, der für deine Form der Ästhetik sehr wichtig ist, den habe ich mal rausgeschrieben. Der
heißt: "Nicht die technische Kenntnis sondern die Fähigkeit zu spielen macht den Musiker aus." Du bist
ja vom Schlagzeug hergekommen, hast z.B. bei der Ash Ra Tempel-LP Schlagzeug gespielt, bei
TANGERINE DREAM auch, und hast dann erst begonnen, dich den Keyboards zuzuwenden. Ist dieser Satz
nun dadurch bedingt, daß du die technischen Fähigkeiten, die andere, die z.B. aus dem Jazz her
kamen, besaßen, daß du diese Fähigkeiten nicht hattest, oder war das für dich von vornherein sehr
wichtig?
KS: Ich meinte mit dem 'spielen', dass man nun nicht nur das Handwerkliche meint, sondern Technik
darf nie eine Entschuldigung dafür sein, wenn man keine Ideen hat oder etwas nicht spielen kann... das
ist auch, was uns vorgeworfen wurde, "bei Euch... ihr drückt auf einen Knopf, dann läuft doch alles
ab..." Erst mal haben wir das alles, ja, fast programmiert, wenn man das bei analogen Geräten schon
sagen kann, und zweitens haben wir das in unserer Ästhetik und auch in unserer Musikidee eingebaut.
Wir sind nicht der Technik hinterhergelaufen, sondern wir haben immer, wenn wir eine Idee hatten, und
merkten, da kommen wir mit unserer Technik nicht mehr weiter, dann haben wir eben die Technik
genommen. Ich meinte, daß Technik immer nur ein Mittel sein sollte, zum Zweck. Aber nie zum Zweck
werden sollte.
F: Die Erfahrungen, die du als Schlagzeuger gemacht hast, waren die für das, was später rhythmisch
alles bei dir passierte, sehr wichtig, oder spielte das keine Rolle mehr?
KS: Es war schon wichtig. Nachdem ich mit dem Schlagzeug aufgehört habe... Ich habe ja schon, als
ich Schlagzeug gespielt habe, zuhause mit meiner Orgel rumgefummelt, mit Echos, aber damit habe
ich mich nicht auf die Straße getraut, einfach nur so... Was ich wichtig finde ist, daß jeder Musiker mal
Schlagzeug spielen sollte, weil er dann ein Gefühl für den Rhythmus bekommt. Auch wenn er Keyboard
spielt... wie er die Versetzungen macht... eine Synkope auf dem Keyboard zu spielen, oder mal ein
paar Töne weglassen und dann wieder einen break machen, ist eigentlich sehr wichtig für das Gefühl
wie du jetzt den körperlichen Rhythmus umsetzt. Das habe ich allerdings erst gemerkte so 1978/79,
durch die Zusammenarbeit mit Michael Shrieve von Santana. Weil der mir bei den Sequenzern das
beigebracht hat. Der wußte zwar nicht wie er einen Sequenzer einstellt, aber der wußte ganz genau,
welchen Rhythmus man machen muß. Ich kann mich erinnern, ich hatte einen Sequenzer eingestellt,
Mike kommt ins Studio: "Ist ja ein toller Sequenzer, klingt gut. Aber ist ja unmöglich. Lauf'doch mal mit
dem Rhythmus!" Da mußte ich eine halbe Stunde im Studio im Kreis laufen, und er hat solange das
Tempo des Sequenzers verändert, bis ich wirklich mit dem Ding im Einklang laufen konnte. "Siehst du,
jetzt stimmt der Rhythmus. Und jetzt kannst du anfangen, deine Versetzungen und alles andere
einzubauen. Aber erst mal hast du von deinem Körper her einen Rhythmus, indem er sich wohlfühlt,
indem er funktioniert, indem er laufen, sich bewegen kann." Und Rhythmus ist ja dafür da, eine
Bewegung zu provozieren. Was man hinterher macht, das ist unwichtig, aber man hat das genaue
Timing drauf. Seitdem ist auch der Rhythmus für mich sehr viel wichtiger geworden.
F: Dein erstes Doppelalbum, Cyborg, das empfanden sehr viele als atonal, weil es eben da wie auch
in Zukunft keine traditionellen Modulationen, also Harmonieübergänge gab. Im Grunde waren es ja sehr
lange, liegende Akkorde, die sich nur sehr wenig veränderten, und dazu eben alle möglichen Effekte
vom Synthi her. Es war eine Riesen-Besetzung, 12 Cellisten, Kontrabässe, Geigen etc...
KS: Ja, also bei der Platte konnte ich mir das schon leisten. Weil, bei der Platte habe ich 3.000 DM
Vorschüsse bekommen für die weltweiten Veröffentlichungsrechte. [Anm.: Interviewer lacht]. Das war
damals eine Riesensumme. Ich bin fast in die Luft gesprungen. Für tausend Mark habe ich mir also eine
gebrauchte Revox gekauft, und für tausend Mark habe ich dann den Leuten vom Orchester gesagt
"passt auf, ihr bekommt jeder 50 Mark", das war für die auch dufte, na klar. Nach dem Proben bleiben
dann die und die Leute hier, und aus den Leuten die eben da blieben, mußte ich mir was
zusammenbauen. Da ein paar Cellisten gegangen waren, nun gut, dann mußte ich eben weniger
nehmen, ich hätte je lieber viel mehr gehabt. Ich konnte also ein bißchen aufwendiger arbeiten. Ich
konnte z.B. das Orchester auf ein Band aufnehmen, das dann über ein kleines Pult einspielen und auf
dem anderen Band extra was dazu machen. Was ich ja vorher überhaupt nicht konnte.
F: 1974 kam dann Picture Music, ein Begriff der viel zitiert worden ist, und der wohl auch für dein
ganzes Werk wesentliche Bedeutung hat. Picture Music. Bilder, die in einem selbst entstehen, und
eben nicht irgendwo im TV mit Untermalung laufen.
KS: Ja, das stimmt. Ja, das war ein altes Problem. Wir haben immer versucht, einen Namen für unsere
Musik zu finden. Bis heute habe ich noch keinen passenden dafür gefunden. Man sagt heute eben
schlechtweg: Elektronische Musik, aber da fällt ja auch alles drunter. Ich hatte da gedacht, wie gehst du
an so ein Projekt ran, man hat irgendeine Vorstellung im Kopf, so eine Art "mental picture", deshalb heißt
eine Seite auch Mental Door, ich sagte mir, im Grunde genommen ist das eine Bildermusik. Es ist eine
Beschreibung eines Bildes das gerade im Kopf... es kann auch eine Situation sein, kann auch ein
bewegtes Bild sein. Jedenfalls etwas, was man sich gerade vorstellt. Dann habe ich diesen Titel eben
deshalb gewählt. Der wurde dann später auch noch von anderen benutzt, und in gewisser Weise ist der
Ausdruck heute noch treffend. Aber so "richtig" ist er auch noch nicht [lacht].
F: Im selben Jahr, 1974, das Album Blackdance. Dein ganz persönlicher Tagesablauf. Neu war
hier, daß der Rhythmus wieder intensiver geworden ist, also elektronisches Rhythmusgerät, ein ganz
einfaches damals noch...
KS: Es ist ganz komisch, ich weiss nicht ob Dir das so gegangen ist, aber mir mal, wenn ich morgens
aufgewacht bin, habe ich immer einen Opernsänger im Radio gehört. Ich weiß auch nicht, aber morgens
ist das eigentlich völlig unpassend. Auch genauso diese Gymnastik-Sendungen, wo das Piano so laut
scheppert. Also sagte ich mir, fängst du also mit einer 'Oper' an. Damals wohnte ich in der
Schwäbischen Strasse, wo jetzt Edgar (Anm.: Fröse) wohnt, und da fing ich dann so gegen 11 Uhr an...
da habe ich dann die ersten Autos wahrgenommen, da rauschte immer was vorbei, und dadurch kam
dann das Rhythmusstück. Es ist also im Grunde ein Tagesablauf in dieser Art gewesen. Ursprünglich
wollte ich diese Blackdance als Ballett-Musik umfunktionieren, hatte auch mit einigen Leuten
gesprochen, die mir dann aber ganz dezent und höflich beibrachten, daß man, wenn man sowas
machen will, sich mal ein bißchen um dies ganze Metier kümmern mußte. Denn Rhythmus alleine für
eine Ballettmusik reicht nicht. Naja, habe ich gesagt, ist auch nicht so schlimm, muß man sich eben ein
anderes mal drum kümmern. Es ist ja auch ein Begriff aus dem Ballett, dies Blackdance.
F: Zum ersten Konzert in Paris...
KS: Ja, das war irgendwo der Durchbruch, für alle, für Tangerine, für KRAFTWERK, für ASHRA. Ich habe
schon überlegt, so nachträglich, was das heute kosten wurde, wenn sie die gleichen Leute nochmal in
dieser Zusammenstellung auf die Bühne stellen wollten. Was das für ein Aufwand wäre. Aber damals
waren sie alle da. CAN, GURU GURU, die ganze Szene [Anm: Can war nicht dabei]. Es war auch
unwahrscheinlich dufte, so mitten im Winter, zwei Trucks sind kaputt gegangen, da haben wir uns
gegenseitig geholfen. Und was so richtig das erste mal toll war: ungefähr 2.000 Leute Publikum, es war
knallvoll, und die standen auch noch auf diese Musik. Das hatten wir ja damals nicht so oft gehabt.
Diese französische Zeitschrift 'Actuel' war damals sehr wichtig, war so halb politisch, halb kulturell, die
haben Irrlicht zur Platte des Jahres gewählt. Und dadurch kamen dann die französischen
Plattenfirmen langsam an, "also wissen Sie, da müssen wir doch was machen. Auch wenn wir es nicht
verstehen, aber wenn die Leute sagen, das ist eine wichtige Platte, dann sollte man die doch auch
haben." Und darüber fing das dann so an. Und bei Tangerine so in etwa auf die gleiche Art. Die ersten
Konzerte und Tourneen hatten wir in Frankreich. Na klar, natürlich haben wir mal nach dem Konzert das
Geld nicht bekommen, die Typen sagten dann, tut mir leid, ich habe kein Geld, dann haben wir eben
gesagt, ach das ist nicht so schlimm, denn wir sind ja mit einem minimalen Aufwand da rumgereist.
Aber wir waren froh, daß wir zu Leuten Zugang hatten, wo wir spielen konnten, über Nacht durften wir
bei denen schlafen. Es war schon wichtig. Auch für sich etwas aufzubauen; wie wirkt die Performance,
wie reagieren die Leute direkt darauf. Wenn man alleine zuhause sitzt, hat man ja kaum Kontrolle. Was
passiert eigentlich mit dieser Idee, die du da hast, ausserhalb, wenn du nicht dabei bist... Das ist einer
der Gründe, weshalb ich noch heute live spiele, einfach um die Verbindung zum Publikum
aufrechtzuerhalten, um zu sehen, na, spielt man eigentlich schon an denen vorbei? Ist man schon
soweit draussen, daß man garnicht merkt wenn keiner mehr zuhört? Denn Plattenverkäufe geben einem
noch lange keine Garantie dafür, daß man noch interessante Sachen macht.
F: Du hast irgendwann mal gesagt, ich glaube es war auf dem Cover deines ...Live...-Doppelalbums, 1980,
du würdest nie mehr eine Live-Platte machen, also nicht: nie mehr live spielen, denn das tust du ja sehr
gerne, wie du gesagt hast. Du würdest nie mehr eine Live-Platte machen, aber ich habe gehört, es soll
mal wieder eine geben... ?
KS: Ja, die ist jetzt gerade raus, und zwar: Dziekuje Poland Live. Das
habe ich auf dieser Hülle auch wieder versucht, zu begründen. EigentIich hätte es auch nicht gemacht,
es war auch nicht die Absicht für ein Live-Album vorhanden. Ich hatte bei der langen Tournee einen
Digitalrecorder dabei und habe fast jedes Konzert für mich privat aufgenommen. Was das tolle in Polen
war, diese ganze Atmosphäre, da spielte ich an zwei Abenden vor 20.000 Leuten, in der gleichen Halle,
weil wir da zweimal spielen mußten, und da kommt dann eine irrsinnige Power auch von den Leuten
zurück auf dich auf der Bühne. Das hat solchen Spaß gemacht, die ganze Polen-Tournee, daß ich
gesagt habe, die Musik, die klingt auch ganz anders, das merkt man, wo ich also Sachen gespielt habe,
so schnell hätte ich normalerweise nie spielen können. Aber das gibt dann innerhalb so einer
Verbindung Sachen, du kannst dann alles machen, es klappt auch alles. Es gibt keine Fehler mehr, es
gibt keine Momente wo z.B. Rainer und ich aufeinander warten mußten; alles klappte. Da sagte ich:
Dann doch noch ein Live-Album. Und man darf sich ja schließlich mal nach drei Jahren berichtigen
[lacht].
F: Finde ich auch. Nun unser Sprung auf das erste Go-Album von und mit Stomu Yamash'ta, das 1976
erschienen ist. Klaus, 1975 war ein wichtiges Jahr für Dich, weil du z.B. mit Stomu Yamash'ta
zusammen gearbeitet hast. Die erste Go-Platte.
KS: Die Vorbereitung dazu war 1975. Nach Timewind hatte Virgin gesagt, jetzt haben wir endlich was,
der muß erstmal nach Japan. Ein bißchen was da machen. [Anm.: Virgin hat damit nix zu tun. KS traf
die F.E.F.B. Band in Hamburg]. Also bin ich nach Japan geflogen, habe da auch eine Band produziert,
die Far East Family Band, unter anderem mit KITARO, der aus dieser Gruppe kommt. Durch diese
Verbindung habe ich den Stomu auch kennengelernt, aber da lief noch nichts konkretes. Und als ich 2
Jahre später [Anmerkung: Es waren nur drei Monate später] die nächste Platte der Far East Family
Band produziert habe, da kam der Stomu an und sagte: Mensch, Kraus, 'Kraus' sagte er immer,
komisch, 'L' hat er immer als 'R' gesprochen, kam er da an und sagt: "Ich habe da so'n Projekt, wo alle
verschiedenen Musikrichtungen zusammenkommen sollen." Es wurde dann ein Riesen-Projekt, es
wurde vorgestellt als 'Supergruppe' der 80er Jahre und all so'n Kram. Es hat sich ja ein halbes Jahr
später gezeigt, daß es nichts war. Immerhin, es war für mich ganz interessant, es war das erste mal,
daß man aus dem isolierten Rahmen innerhalb Deutschlands nicht nur dadurch rauskommt, daß man
sich mit anderen Leuten unterhält, oder man sie auf Tourneen trifft, sondern daß man mit denen
zusammen arbeitet. Mit Amis, mit Engländern... die ganz anders arbeiten. Die haben mich zur
Verzweiflung getrieben... Al DiMeola zum Beispiel ... Mann, oh Mann, hör auf... Ich dachte, er ist wie
so eine Stenotypistin, die nach Anschlägen bezahlt wird. Ich habe gesagt, "Mensch, laß doch mal ein
paar Noten weg, das klingt genau so gut." Und da hatte ich eine ganz dufte Story, da waren wir bei
Island im Studio, da lief ja über Island Records... und da war ich nebenan in einer extra Kabine mit
meinem ganzen, mit meiner ganzen Ritterburg da aufgebaut, und die kannten ja damals immer noch
keine Sequenzer. Er (DiMeola) war vorne am spielen, schnell wie ein Gott, da habe ich den Sequenzer
mal so ganz schnell, alle drei, so durchlaufen lassen... tschütt-tschütt-tschütt... und dann sofort wieder
gestoppt. Als ob ich mal so kurz einen 'Lauf' probiert hätte. Er, völlig imitiert auf die Box (Speaker)
geblickt, ja was war das denn eben? Hab ich gesagt, "Ja, Al, das war eben so ein bißchen schneller
gespielt. Ich kann auch noch schneller, wenn du willst?" Dann hab ich mal so ganz langsam... und er
versuchte, immer mitzuspielen mit dem rasenden Sequenzer. Und er: "Das gibt's doch wohl nicht." Er
kam also wirklich rein, "zeig mir doch mal, wie machst du denn das?" Ich sag: "Kuck mal hier, da ist der
Knopf, dann spielt der so schnell. Das hat aber nichts damit zu tun wie es klingt." Das hat er dann
nicht so nett gefunden. Wir haben uns sowieso nie richtig verstanden. Aber Stomu und der Mike
(Shrieve), die standen daneben und haben sich natürlich totgelacht. Weil, der Mike, der konnte auch
nicht so auf diesen College-Boy. Ist ein fantastischer Gitarrist, aber es ging einem so auf den Nerv,
wenn der so schnell hintereinander spielt. Ich hab dann immer gedacht, mein Gott nochmal, ein Ton von
CARLOS SANTANA jetzt, dann würde ich hier richtig ausgeruht sitzen. Aber man hatte immer
Atemschwierigkeiten wenn Al spielte. Hat sich aber wohl jetzt beruhigt. Ich hab da im TV .... da hat er
ja bildschöne, tolle Sachen gespielt. Da hat er warscheinlich auch schon nicht mehr so den Drang
gehabt, zu zeigen, daß er nun der Schnellste ist. Ich kam mir vor wie im Wilden Westen, wer zieht hier
schneller?
F: Zwischendurch gab es mal ein großes Geschäft mit einem Soft-Porno, mit Body Love, von Lasse Braun. Bist du deswegen schief angesehen worden? Ich mein, Geld stinkt nicht.
KS: Ja, ne, doch, doch, schon. Doch bei einigen Fans, oder doch so bei der gewissen Öffentlichkeit. Hat
man gesagt: Mein Gott, sag mal, das kannst du doch nicht machen, Porno. Ich sagte: Pass auf, für
diese Art von Musik ist das unwarscheinlich toll für einen Porno. Du mußt nicht auf jeden Dialog achten,
du kannst wirklich eine halbe Stunde lang durchspielen, weil, es wird eh nicht geredet. Du kannst dich
also musikalisch so viel besser ausbreiten. Und zweitens, hab ich gesagt, machen wir unsere Hose alle
nicht mit der Kneifzange zu. Es war ja nicht so ein Billig-Porno. Es war ja so ein richtig teures Teil. Und
der Lasse Braun is ja nun mal der König von der Sache, und ich hab mit dem gesprochen und gesehen,
daß der das auch ganz anders gemeint hat. Das ist nämlich ein Film... die Leute denken, das wäre ein
reiner Porno... da sind Schnitte drin... durch einen Journalisten läßt er die Frauen interviewen, weshalb
sie eigentlich so etwas machen. Mitten im Film drin. Das ist natürlich für einige Leute ein Grund
gewesen, das Ding gleich abzuschalten. Der Zuschauer will doch nicht wissen, warum die Dame nun
denn den Film gedreht hat... [Lachen]. Aber es gab doch schon einiges Befremden und dann hab ich
auch teilweise wirklich gesagt, was du eben auch gesagt hast: pass auf, mit dem Geld was ich dafür
bekommen habe, da konnte ich mir ein 2-manualiges Mellotron kaufen. Und die schönen Chöre, die du
so toll findest, hätte ich zum Beispiel nicht gehabt, wenn ich dies Ding nicht gemacht hätte. Denn
danach hatte ich die schönen Chöre, wie auf der "X" zum Beispiel, da habe ich das alles wieder
verwenden können. Ich meine, färbt ja nicht ab, so'n Film, nich?
F: Du hast das wieder ausgeglichen mit "X", oder mit Mirage, ein Album, das von der internationalen
Presse sehr, sehr gelobt wurde. Zu Recht auch.
KS: Damals zumindest. Also, man hatte eigentlich nach Body Love und Moondawn erwartet, aha,
jetzt geht's in diese Richtung, na toll. Body Love 1 und Moondawn waren ja weder bei Virgin noch
bei Island. Haben sich aber gut verkauft, in Frankreich 'Goldene' geworden. Da sagte Island, pass auf,
nach dem GO-Projekt sowieso, jetzt nehmen wir ihn unter Vertrag. Ich war fünfmal vorher schon da, da
haben sie gesagt, nein, interessiert uns nicht. Auf einmal ging es. Und dann haben sie auf die neue
Platte gewartet. Dann kam Mirage. Kein Schlagzeug dabei, kaum Sequenzer dabei, ausser diesem
Glockenspiel, ein sehr kompliziert versetztes Teil, die erste Seite, 'Destination Void', sowas von ruhig,
wo überhaupt nichts passiert. Für jemand, der sich damit nicht so auseinandersetzt, ja, nee, ist ja
unmöglich! Kritiken, wirklich Superkritiken. Verkauf gleich fast Null. Ist aber meistens so, wenn ich ne
gute Kritik habe, weiss ich schon fast, daß sie nicht verkauft. Irgendwo ist das konträr. Deshalb sagt man
warscheinlich auch, die schlechten Kritiken sind die besten. [Anm.: Mirage hat sich damals fantastisch
verkauft, etwa drei mal so viel wie Body Love bei "Brain"... erstens weil Mirage ein internationaler,
weltweiter Release war, und zweitens hat Island Records recht viel dafür getan]
F: Dann kam Dig It und dann ging's eben digital und vor allem ging's mit Computer-Systemen los.
Das allererste war, glaube ich, GDS, für dich.
KS: Ja, das war auf der Messe. Ich hatte damals einen Werbedeal mit Crumar. Früher, wo ich wirklich
das Geld nicht hatte, da war ich über jeden Synthi froh... mein Name kostet mich nichts. Also, wenn sie
mir das Ding umsonst hinstellen, spiele ich auch gerne darauf. Dann kam diese dufte Sache, daß GDS
mit Crumar zusammengegangen sind, vertriebmäßig und baumäßig, und mir das Ding angeboten
worden ist. Ich hatte eigentlich immer irgend etwas gegen Computer, es ist irgendwie nicht meine Art,
dieses ganze programmieren, das war mir zu... Lieber schön, wie ich das gewohnt bin, am Knopf
drehen, dann hörst du gleich was los ist, mußt nicht erst wieder durchsteppen, um zu hören... Dann
haben mir die also das Gerät da hingestellt, und dann war ich doch fürbass erstaunt, was da rauskam.
Es war natürlich schon was ganz anderes: Kein Rauschen, ein super fetter Sound... und dann habe ich
mich dann doch... alleine mit dem 'owners manual', da komme ich sowieso nicht zurecht, also, der soll
aus Amerika mal eine Woche rüberkommen, und dann machen wir das zusammen. Tom Pickett war
das. Und der kam dann rüber; dann haben wir das Ding mal so richtig auseinandergenommen, und dann
hab ich damit gespielt. Er hat mir alles gezeigt, wie man das macht, dann ist das für mich auch viel
einfacher, als diese Leserei. Meistens sind diese englischen Manuals so schlecht geschrieben, daß du
wirklich nicht damit zurechtkommst. Dies war dann der Beginn auch von einer relativ anderen
Klangästhetik. Wenn du Death Of An Analogue hörst, diese ganzen Cello-Sachen, das ist alles GDS.
Bis auf das Schlagzeug ist alles nur dieses Ding gewesen. Und solch eine Klangfülle, Klangbreite, habe
ich vorher bei keinem anderen Synthi gehabt. Und was das Gute war, du konntest 8 Instrumente
gleichzeitig rauflegen, mußtest also nicht zwischen jedem Instrument tierisch umprogrammieren, du
hast einfach nur 'manual' gedrückt, dann konntest du mit dem Fader das Instrument raussuchen. Du
konntest also mit dem 'Cello' was spielen, konntest ganz leicht noch einen Glockenton dazugeben, ganz
im Hintergrund. Ist schon ein tolles Ding. Das einzige, was mich tierisch daran stört, es hat nur einen
Mono-Ausgang. Verstehe ich überhaupt nicht, wie man bei so einem Computer nur einen
Mono-Ausgang machen kann.
F: Die Produktion ist aber, glaube ich, eingestellt worden?
KS: Ja, irgendwie... Ich bin nicht... ich weiß es nicht ganz genau. Die haben dann noch dieses
Synergy-System rausgebracht, dieses kleine tragbare Ding, und ich glaube daß sie danach nicht mehr
viel... jedenfalls habe ich auch nichts mehr von ihnen gehört. Ich bin also nur froh, daß das Ding nicht
kaputt geht, weil, ich glaube, Service ist auch nicht mehr angesagt.
F: Zumal Fairlight den Markt jetzt inzwischen ziemlich geschluckt hat. Aber ich glaub, das
GDS-System hat schon Vorteile gegenüber Fairlight und auch Synclavier. Es hat einfach sattere und
auch vollere Klänge.
KS: Ja, das stimmt. Das ist das einzige, was beim GDS erstmal... einesteils ist das schon mal gut...
also diese... es sind eben 16 Bit, das ist ein kleiner Unterschied... aber auch so von der Kristallklarheit,
wenn man also diese Glocken, oder diese Vibraphon-Sachen so hört, oder auch Streicher-Sachen, da
merkt man doch schon irgendwo einen Qualitätsunterschied. Nur, sagen wir mal so, er ist nicht besser,
er ist nur einfach anders. Dieses "Sampling" beim Fairlight ist natürlich auch ganz toll. Wenn man das
also so macht wie ich das mache, also ich nehm das erst mal auf einen Digital-Recorder auf, such mir
die zwei besten Sekunden raus, und dann gebe ich die in den Fairlight rein. Dann wird dann auch das
System nicht mehr so rauschempfindlich. Das ist dann eine saubere Aufnahme, die kommt über Line-In
ohne Mikros. Mein Synclavier, das haben wir damals gespielt, also Rainer und ich, da haben wir gerade
einen Soundtrack gemacht, zu dem Film Angst, das mußten wir in München aufnehmen,
zwischendurch während der Tournee, also da haben wir mit dem gespielt, und da fand ich das
überhaupt nicht gut das Gerät. Ich weiß nicht... viele Leute, also Christoph (Franke), der eigentlich doch
sehr viel Ahnung hat, steht auf diesen Kasten. Die haben uns das vorgeführt, das waren die Leute die
es eigentlich verkaufen, die müßten es eigentlich am besten wissen. Wir haben nur gesagt: na, wir
kennen das System nicht, aber wir brauchen jetzt fette Streicher, und dann brauchen wir so ein ganz
sauberes Glockenspiel. Und dabei immer den GDS im Kopf. Dann haben die das gemacht; das haben
wir einfach nicht genommen. Nein, das klingt nicht. Dann haben wir fast alles mit dem Fairlight
gemacht.
F: Wir müssen eigentlich noch über Preise reden, wir müßten über Kongresse und Festivals
undsoweiter sprechen, lassen wir das alles weg. Ich glaube, es wird zuviel. Eines vielleicht zum
Abschluß noch. Zu Krautrocks Zeiten war die elektronische Szene in Deutschland eigentlich noch keine
Szene. Wie siehst du heute in Deutschland diese ganze Landschaft - ist sie noch provinziell, oder ist sie
es im Vergleich zu anderen Ländern - du kannst vergleichen mit Amerika, du kannst vergleichen mit
Australien - ist sie heute erwachsen geworden?
KS:Ich würde sagen, sie ist reif geworden, reifer geworden. Aber letztlich
natürlich nicht zu vergleichen mit ABC oder DURAN DURAN, von dieser Art her. Das ist mehr kommerziell. Aber auf jeden Fall ist die Szene international geworden. Denn man hört also auch von den Techno-Wave-Band immer wieder Zitate: Das haben wir da mal gehört, das haben die mal gemacht. Und irgendwann und irgendwo haben wir ja mal diese Szene aufgebaut. KRAFTWERK ist da ein bißchen draußen vorbeigegangen, weil sie den superkommerziellen Erfolg hatten, überall,
und ist eigentlich für mich der absolute Vorläufer des gesamten Techno-Wave-Programms. Mir tun die Leute immer
nur leid, wenn ich das (Nachgemachte) höre, das ist manchmal wirklich schon KRAFTWERK. Aber die kümmern sich
da nicht drum; brauchen sie auch nicht. Es haben komischerweise die Gruppen überlebt, die dies Durchhaltevermögen hatten. Also z.B. Edgar und so, ich weiß genau, daß der es am Anfang genauso schwer hatte, wie was weiß ich, heute l00 andere Gruppen. Oder ich, oder ASHRA, oder so, wir haben irgendwie durchgehalten. Was man uns heute natürlich vorwirft: Also, Ihr, für Euch ist das doch kein Problem, ihr habt doch genug Kohle. Aber wir hatten auch mal ganz andere Zeiten. Die Gruppen, die Leute, die irgendwo durchgehalten haben, sind was geworden. Und nicht nur innerhalb Deutschlands, sondern wirklich überall. Tangerine sind ja in Amerika und Japan auch ziemlich bekannt, wo ich überhaupt nicht bekannt bin, also nur so in Underground-Sachen... Diese Landschaft hat sich auch ein bißchen insoweit verändert,
es gab da auf einmal diesen ganz harten Schnitt durch den New Wave, wo auf einmal alles andere wegfiel. Früher
gab es da NOVALIS, GURU GURU, AMON DÜÜL, na wie hieß denn die... Xhol, ...und wie sie alle hießen. Gibt es alles nicht mehr. Ich weiß natürlich nicht genau, warum es sie nicht mehr gibt, aber die hätten sich auch alle irgendwo was aufbauen können. Ich meine, die waren damals auch z.T. bei Virgin, und hatten eine gute... oder CAN zum Beispiel, ich finde es sehr schade, daß sich gerade diese Gruppe aufgelöst hat. Aber der Holger macht ja... und auch sehr gut. Zum Beispiel auch einer, der eben durchgemacht hat. Ich würde schon sagen, daß es jetzt im
Sinne von Anerkennung international ist. Ich bin mir aber auch bewusst, daß die erste Duran Duran-Single
wahrscheinlich mehr eingebracht hat, als unsere ganze deutsche Elektronik-Szene, im groben Vergleich gesehen.
Aber auf der anderen Seite habe ich die ganzen Elektronik-Bands auch kommen und gehen sehen. Und
irgendwie stehen die Bands, die wir eben genannt haben, noch da, und machen ihre Sache weiter.
Wir haben irgendwie durchgehalten
